Nach welcher Ideologie besteht heute die größte Nachfrage? Auf dem gesellschaftskritischen Wochenmarkt der Glaubensvorstellungen und Weltanschauungen werden Ideologien von einst und heute auf ihren Gebrauchs- und Marktwert getestet. Der Markt als Versammlungsort potenzieller Wähler*innen dient dabei als Terrain, „auf dem die materielle Existenz der Ideologie durch die Marktsprache hervorgebracht wird“, so die Marktschreier*innen von God’s Entertainment. Der Black Market soll Möglichkeiten zur Auseinandersetzung und Kritik schaffen; Das Angebot wird so zum politischen Vollzug und die Kaufentscheidung eine Subjektpositionierung. Denn wo der Sektenmix das Angebot der Woche und die Pseudowissenschaft im Kilo billiger ist, gilt es, Position zu beziehen: Was kommt heute auf den Tisch? Schmeckt der radikale Islam zu bitter? Sind die Innsbrucker*innen immer noch in ihrer regionalen Küche gefangen? Am Black Market der radikalen Demokratie hat jede*r Kunde/in die Möglichkeit, seinen Geschmackssinn zu erweitern und neue Ideologien zu verkosten. „Der Nationalsozialismus stinkt inzwischen wie ein verdorbener Fisch, dennoch lässt sich die neue Version, konserviert in einer Thunfischdose, sehr gut verkaufen.“

„Du sollst neben mir keine anderen Götter haben“, der Black Market bietet für jede*n den Richtigen: Ob 250g „Fair Trade Faschismus“ um €1,-, 150g „getrockneter Feminismus“ um €2,20 oder 100g „Buddhismus kernlos“ um €1,20, muss jede*r für sich selbst entscheiden! Die Marktstandler* innen garantieren: Alles frische Ware!

Mit freundlicher Unterstützung der Kulturabteilung der Stadt Wien

What matters ist ein Filmprojekt zur Universellen Erklärung der Menschenrechte, das vom Leiter des Internationalen Literaturfestivals Berlin, Ulrich Schreiber, initiiert und 2017 im Rahmen des Kongresses für Demokratie und Freiheit von der Peter-Weiss-Stiftung für Kunst und Politik e.V. realisiert wurde.

Der Film zeigt 30 Autor*innen, Schauspieler*innen und Student*innen aus allen Kontinenten, die jeweils einen Artikel der Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte aus dem Jahre 1948 vortragen und damit 2017 deren Aktualität herausstreichen.

Die Erklärung wurde im Dezember 1948 von der Generalversammlung der Vereinten Nationen verabschiedet und seitdem in über 500 Sprachen übersetzt. Um daran zu erinnern, liest jede*r Teilnehmer*in, darunter unter anderem Vivienne Westwood, Nina Hoss, Can Dündar, Patti Smith, Simon Rattle, Ai Weiwei, Elfriede Jelinek und David Grossman einen der 30 Artikel in seiner/ihrer Muttersprache vor.

„Vielleicht hat es etwas mit dem Überschreiten des Körpers zu tun – Sie wissen schon –, das uns das Internet ermöglicht, das es uns erlaubt spirituell größer zu werden als wir selbst, mehr als wir selbst, anders als wir selbst.“

aus Melanie Bonajos Night Soil – Fake Paradise

ANDERS ALS WIR SELBST

>> In den Werken von Melanie Bonajo und Marge Monko besteht ein gemeinsames Interesse an Transzendenz, an der Begegnung (mit einem Menschen, einer Substanz oder einem Produkt), die einen in einen höheren Daseinszustand über das Bekannte oder das Vertraute hinaus hebt. Man erreicht eine höhere Ebene, trotz des Paradoxes, dass, während solche Erlebnisse meist ein gemeinsames, kollektives Bewusstsein hervorrufen, sich deren spezifische Beschaffenheit von der Trennung des individuellen Geistes von banal menschlichen Belangen ableitet. Der transzendentale Moment verbindet und unterscheidet uns gleichermaßen von den Massen unter uns.

Faszinierend ist hier, wie solche Erfahrungen vermittelt werden. Sie werden von neuer Technologie, altertümlichen Heilmitteln, Konsumartikeln und Luxuswaren stimuliert, sodass diese beinahe als spirituelle Führer, als schamanistische Medien, die den Prozess der Selbstentdeckung ermöglichen, agieren. In Melanie Bonajos Film Night Soil – Fake Paradise wird Transzendenz durch das Einnehmen von Ayahuasca, einem amazonischen Heilmittel, das in traditionellen, indigenen Ritualen verwendet wird, erreicht. Der Film erzählt von den Erlebnissen einzelner Menschen und darüber, wie anfängliche Beklommenheit und Angst der starken, bewusstseinserweiternden Wirkung des Gebräus weichen. Bonajo zeigt die Kommentare der betreffenden Individuen anhand erstaunlicher Szenen: eine nackte Frau in einem Schwimmbad, die ein kitschiges Bild einer idyllischen, tropischen Landschaft hält; ein Tableau mit mehreren Kostümierten, die sich von Pflanzen umgeben in Pose werfen und mit ihren Handys Selfies machen; ein in einem halbvollen Bad liegender Meermann, dessen Flossen aus Luftpolsterfolie und einem Besen bestehen; Bonajo selbst, die der verzerrten Aussage eines Farns lauscht („Ich koste fünf Euro, wurde in Deutschland geboren und bin single!“), der vorsichtig auf dem nackten Rücken einer knienden Frau balanciert wird. In einer Szene wird der Waldboden durch den Bildschirm eines iPads beobachtet. Die Beobachterin wendet dann die Linse, um sich selbst beim Beobachten zu beobachten, als ob sie ihre Umgebung, ihre Handlungen nur wirklich „sehen“ könne, wenn diese durch eine Kamera gefiltert werden (diese Szene ist das Gegenstück zum Anfang des Filmes, der zeigt wie Bonajo selbst mit verbundenen Augen durch eine Stadt spaziert).¹ Auf eine gewisse Weise hält dieser Moment die Parallelen zwischen den bewusstseinserweiterten und den vermittelten Erlebnissen fest. Wie bei LSD, durch welches die Pupillen erweitert werden und mehr Licht aufnehmen, scheinen auch die vermittelten Bilder lebendiger, höher aufgelöst und scheinen Details erkennen zu lassen, die dem bloßen (oder abgelenkten) Auge verborgen bleiben. Oder wie eine der dargestellten Personen die Wirkung von Ayahuasca beschreibt: „Nach meiner ersten Zeremonie fühlte ich mich, als hätte jemand diesen USB-Stick in meinen Kopf gesteckt.“

Transzendenz meint auch ruhigere Sehnsüchte. In Marge Monkos Installation New Romance werden gefaltete und gerollte Modemagazine an den Galeriewänden fixiert und geben immer wieder kleine Mengen Raumspray (von Marken mit Namen wie Forest Waters oder Lush Hideaway) von sich. Wie die Gerüche, die einst als Werbung in Magazinen zu finden waren und durch Abziehen eines Papierstreifens freigesetzt wurden, breitet sich Monkos Werk im Äther aus und wird um den/die nichtsahnenden Beobachter*in in die Luft gesprüht. Die Objekte werden zwischen zwei aneinandergrenzende Räume platziert und zwingen einen so, am Weg zum nächsten Raum und Monkos Film Dear D, daran vorbeizugehen und die langsam sich verbrauchenden Schwaden einzuatmen. Dort angekommen tippt ein Computerbildschirm eine Email, in der eine Erzählerin „D“ ihre Liebe gesteht. Sie klickt sich durch Suchmaschinen, Filmaufnahmen, Google Translate, YouTube, nytimes.com, beiläufig werden die Beatles, Siri Hustvedt, André Gorz und Chris Kraus erwähnt. Geschickt integriert dieses Format gefundenes und geplündertes Material, vorgefertigte Software und Bild- und Informationsdatenbanken in das persönlichste literarische Bekenntnis: den Liebesbrief. Allerdings bleiben Sender und Empfänger anonym und auch die Antwort bleibt im Endeffekt unklar, möglicherweise sogar unerwidert (wie von der Sprecherin in den letzten Zeilen angedeutet: „Ich hoffe, dass mein Schreiben zwischen dir, mir und Google Mail bleibt. Wenn Dir dessen Inhalt unangenehm ist, bestehe ich darauf, dass Du es ignorierst. Mach Dir keine Sorgen um mich.“)² Wie Gene McHugh erwähnt, kann die durch das Internet entstehende Vernetzung auch zu Fehlkommunikation und zu tiefgreifender Fehlinterpretation der Gefühle anderer führen:

„Hoffentlich können – während die Vorstellung immer natürlicher wird, dass Beziehungen online durch Bildschirme hindurch geknüpft werden können – beinahe so als wäre dies immer Teil des ganz grundlegenden Baukastens des Lebens gewesen – realistische soziale und ethische Normen (und eine Kultur, die diese Erlebnisse analysiert und mythologisiert) festgelegt werden, um uns den Weg durch die Komplexität des intimen Kommunizierens online zu weisen, und um zu verstehen, was ethisch ist und was nicht. Das Fehlen allgemein definierter Normen schafft eine getrennte, zweischichtige Welt, in der einige in einer Prä-Internet-Realität leben, während andere nur online wirklich sie selbst sein können.“³

Das Internet verspricht alles. Es zeigt, wie man besser wird, wie man erfüllter wird und besteht darauf, dass wir diese unerreichbaren Ziele erreichen müssen. Diese Unvereinbarkeit von Versprechen und Realität wird zu einer Quelle der Angst und dem nagenden Verdacht, dass die Persona, die wir zu sein anstreben, wenn nicht eine Täuschung, dann aber zumindest verzerrt und verstellt ist. Wie kann dieser Verdacht überwunden werden? Man muss einfach das Echte abwerfen, sich komplett und ungeniert dieser neuen Realität unterwerfen und das Virtuelle als Tugend feiern.

Die Einbettung neuer Medien in alle Aspekte des menschlichen Lebens beeinflusst und ändert unsere Art und Weise zu kommunizieren, unsere Interaktion, unser Schaffen und unsere Neuerschaffungen auf subtile Weise und führt eine neue Ebene der Verdinglichung in unsere alltägliche Existenz ein.⁴ Zu einer Zeit des zügellosen und allumfassenden Kapitalismus, der trotzdem das Individuelle bewahrte (oder zumindest eine Illusion dessen schuf), durchflutet dieses neue Entwicklungsstadium unsere Atmosphäre mit nahtloser und pausenloser Vernetzung. Information verbreitet sich, Signale zirkulieren, Daten werden extrahiert. Ohne es je direkt zu sagen, sprechen die Werke beider Künstlerinnen von diesem Gefühl der erbarmungslosen Selbstbehauptung, der Verkündung einer künstlichen Identität, die zugleich echter, zufriedenstellender und vollkommener ist.

1. Das Teilen der Rollen von Künstler*innen und Darsteller*innen erinnert an Claire Bishops Konzept der „delegierten Darstellung“. Während Bishop diese Taktik bestenfalls als eine Art des „Outsourcens“ darstellt, das „störende Ereignisse hervorbringt, die eine gemeinsame Realität des Beobachters und der/des Darstellers/in belegen“, betont Bonajos Verwischen der Unterscheidung von Regisseurin und Schauspielerin, Künstlerin und Subjekt, die Ideen zu Gemeinschaftlichkeit und Zusammenarbeit, die der Ergründung des Ayahuasca- Rituals im Film innewohnen. Dem/Der Beobachter*in erschließt sich nicht, ob Bonajo das Ritual beobachtet oder daran teilnimmt. Claire Bishop, „Delegated Performance: Outsourcing Authenticity’ in: October nr. 140, Frühjahr 2012, S. 112.

2. „Die Kommunikation im Internet ist sowohl vielstimmig als auch abstrakt. Man stellt Dinge online, damit andere Menschen sie sehen und kommentieren können, wenn sie wollen. Doch weiß man natürlich nicht, wer dies tun wird.“ Melissa Gronlund, „From Narcissism to Dialogic: Identity in Art After the Internet“, in: Afterfall, Herbst / Winter 2014, S. 8.

3. Gene McHugh, „The Context of the Digital: A Brief Enquiry into Online Relationships“, in: You Are Here: Art After the Internet, ed. Omar Kholeif (Manchester/London: Cornerhouse/SPACE, 2014), S. 34.

4. „Die Verdinglichung ist soweit fortgeschritten, dass der Mensch ein Selbst- Verständnis erfinden muss, das die Teilnahme an digitalen Milieus und an deren Tempo optimiert oder erleichtert.“ Jonathan Crary, 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep (London: Verso, 2013), S. 99f.

Text: Chris Clarke

Dank an Kranebitter Einrichtungshaus.

> Tickets

 
Performance: Pink Eye
>> Was wissen wir, wenn wir jemanden sehen? Elisabeth Bakambamba Tambwe stellt in Pink Eye den Blick und unsere individuellen Filter auf die Probe, mit denen wir Personen kategorisieren – in ihrem Fall schwarz, weiblich, Künstlerin und Mutter. „Cast a critical eye on the gaze“ könnte das auf Maurice Merleau-Ponty verweisende Motto der bildenden Künstlerin und Choreografin sein, die in ihrer Arbeit die (Selbst-)Manipulation von Körpern in Westeuropa, in der afro-österreichischen Diaspora und in der kongolesischen Gesellschaft thematisiert.¹ Wie lassen sich Blicke zurückerobern, brechen, umlenken? Tambwe liebt es, Grenzen zu sprengen: So, wie sich der Mensch nach Merleau-Ponty in seiner Ambiguität weder als reines Bewusstsein noch als reines Ding empfindet, werden in Tambwes Performance genüsslich die Gegensätze zwischen Subjekt und Objekt, Bühne und Backstage, Kultivierung und Trash sowie Individuum und Klischee aufgehoben. Der Begriff Pink Eye bezeichnet sowohl die rosarote Brille als auch eine Augenentzündung – beides trübt den Blick. Tambwe schält sich Hülle für Hülle aus dem Korsett der Erwartungen, um einen wahrlich lustvollen Blick hinter den Spiegel zu inszenieren.

¹ PINK EYE (19.02.2018)

 
Musik: Battle-Ax, fAUNA, Amen

>> Wie lässt sich der massiven Einwirkung der beschleunigten technologischen Entwicklung – und dem damit einhergehenden sozialen Wandel – auf die körperliche Wahrnehmung nachspüren?¹ Hinweise auf die Folgen dieser dramatischen Veränderungen finden sich in den sich schnell wandelnden, über Genregrenzen hinwegsetzenden Kompositionen der Künstlerinnen Beatrix Curran alias Battle-ax und Rana Farahani alias Fauna.

Battle-ax und Fauna reflektieren wie viele andere Vertreter*innen zeitgenössischer Kulturproduktion die Stimmung unserer im Umbruch befindlichen Welt. Dem Gefühl der Unsicherheit, die diese im Menschen auslöst, verleihen sie auf unterschiedliche Art und Weise Ausdruck. Im Beben der Klänge aus Battle-axs verzerrter Bratsche, das Raum und Zuhörer*in zugleich umschließt, oder in den dekonstruierten Vocals von Fauna, deren tranceartige Tracks ein desorientierendes Gefühl hinterlassen², entstehen Spiegelungen einer ungewissen Zukunft. Verstärkt wird dieser Eindruck durch die aus Kollaborationen stammenden elektronischen Untermalungen, welche Battle-axs Produktionen eine filmmusikalische Anmutung geben: anstelle des bewegten Bildes tritt die Fantasie.

Battle-ax hat zuletzt eine zyklische Rückkehr in die Kunstperformance vollzogen. Das Konzert für die Biennale Innsbruck International ist nun das erste, das ihr hochemotionales Werk mit dem Schlagzeugspiel von Bruno Mokross und elektronischen Fragmenten von DJ Paypal vereint. So verbreitern sich die Sphären des künstlerischen Schaffens der eigentlichen Solistin. Fauna wird mit ihrem Konzert an die elektronischen Elemente von Battle-axs Performance anknüpfen und diese verdichten. Das DJ-Set von Aleksandar Vučenović alias AMEN entführt im Anschluss endgültig in die futuristische Welt der hybriden Clubmusik.

¹ Heiser, J. (2015), Doppelleben. Hamburg: Philo Fine Arts, S. 481.

² Wiener Festwochen, Fauna, 2018 (01.03.2018)

Texte: Nicole Alber (Performance), Christian Glatz (Musik)

Spezieller Dank an Christian Neururer GmbH.

hosted by Swarovski Kristallwelten

In 13 durch den Film zum Leben erweckten Gemälden von Edward Hopper wird die Geschichte einer Frau, Shirley, erzählt (Story), die uns durch ihre Gedanken, Gefühle und Reflexionen eine Epoche der Amerikanischen Geschichte der 1930er bis 1960er Jahre betrachten lässt (History).

Text: Kranzelbinder Gabriele Produktion

FACTS:
11 Uhr >> Frühstück in der Kristallbar (12€)
12 Uhr >> Filmvorführung und Gespräch mit Gustav Deutsch, Stephanie Cumming und Hanna Schimek

— Das Shuttle vom Hauptbahnhof Innsbruck in die Kristallwelten Wattens ist im Biennale-Ticket inkludiert. Mehr Infos hier!

15 H DJORDJE ČENIĆ – UNTEN
17 H NINA KUSTURICA – CIAO CHÉRIE
19 H THE RIAHI BROTHERS –
EVERYDAY REBELLION
DJ-SET: DJOKI DJANGO

Die für den Filmtag am 21.3.2018 ausgesuchten Filme legen ihren Fokus auf das Thema des Widerstands, der in der persönlichen Geschichte genauso wie in der Findung einer gemeinsamen Sprache nach außen verwurzelt sein kann.

DJORDJE ČENIĆ, UNTEN
>> „Unser gelber Opel ist vollbepackt. Er sitzt auf. Im Auto duftet es nach Kaffee. Wieder einmal haben wir es mit unserem Schmuggelgut über die Grenze geschafft. Am Dach ist die Eingangstür für unseren Neubau im Dorf.“ (aus dem Trailer zu Unten)

NINA KUSTURICA, CIAO CHÉRIE
>> Von der Sehnsucht getragen Distanzen zu überwinden, besuchen Menschen Telefonkabinen eines skurrilen Wiener Call Shops. Wie eine Nabelschnur verbindet sie das Telefonkabel mit einer geliebten Person oder dem Zuhause in der Ferne. Ciao Chérie begibt sich auf eine Weltreise im Ton, während im Bild ein internationaler Kosmos in einem einzigem Raum aufgeht.

THE RIAHI BROTHERS, EVERYDAY REBELLION
>> Everyday Rebellion ist einerseits ein Dokumentarfilm, andererseits eine Plattform im Internet, die sich mit Formen gewaltfreien Widerstands und zivilen Ungehorsams im 21. Jahrhundert auseinandersetzt. Das Projekt untersucht Formen technologiegestützten Widerstandes nicht nur in den gegenwärtigen Arabischen und Iranischen Aufstandsbewegungen, sondern auch in früheren erfolgreichen bzw. weniger erfolgreichen Revolten. Der Film beschäftigt sich mit dem alltäglichen bewussten und unbewussten Widerstand von Gesellschaften, die sich gegen Unterdrückung und Verdrängung auflehnen.

Verleihung: INNSBRUCK INTERNATIONAL Special Recognition Award
Performance: CHOSIL KIL
Live in concert: MAGIC ISLAND
DJ-SET: ASHIDA PARK

Magic Island
>> Vorsicht: Die Musikerin Magic Island macht süchtig. Ihre Kompositionen entführen den/die Hörer*in in eine andere Dimension, irgendwo zwischen R’n’B, Mainstream und experimentellen Pop. Ob mit ihrem Chor The Angels oder allein, die Kanadierin zieht die Zuschauer*innen mit ihrem charakteristischen Tanzstil in ihren Bann.

Ashida Park
>> Ihre Vision von einer integrativen und experimentellen Clubmusik-Bewegung führte Antonia XM und Amblio 2016 dazu, eine Plattform für gleichgesinnte Produzent*innen, visuelle Künstler*innen und DJs zu schaffen: Ashida Park. Mit dem Label möchten sie einen Raum für Intimität und Exzess formen und die Einflüsse verschiedener Bass-Musik-Subgenres mit Ambient- und Noise-Kompositionen zusammenfließen lassen.
 

Text: Christian Glatz

Spezieller Dank an Christian Neururer GmbH.

Johanna Tinzls Arbeiten basieren auf einer sensiblen, oft partizipativen Auseinandersetzung mit der Geschichte bestimmter Menschen, Communities und Orte. Die Fotoserie Zurück in Wien entstand in enger Zusammenarbeit mit Helga Pollak-Kinsky, einer österreichischen Zeitzeugin der Shoa. 1930 als Kind jüdischer Eltern in Wien geboren, überlebte Helga Pollak-Kinsky die nationalsozialistische Verfolgung. 1938 musste sie das Land verlassen, erst 1957 kehrte sie mit ihrem Mann und zwei Kindern nach Wien zurück. Dieser Prozess der Rückkehr und des Ankommens dauert für sie bis heute an. Wie kann man einer Stadt wieder begegnen, in der man am eigenen Leib Verfolgung und Vertreibung erfahren hat? Johanna Tinzls Fotografien zeigen Helga Pollak-Kinsky, wie sie sich in einer Übertragung der Strategie von VALIE EXPORTs „Körperkonfigurationen“ bestimmten Orten in Wien annähert. In ihrer Körpersprache und ihrer Suche nach einer Beziehung zu den Plätzen und Gebäuden drücken sich Erinnerungen, Emotionen und Haltungen aus. Die Titel der Fotografien begleiten die Bilder wie Statements und wurden von Johanna Tinzl und Helga Pollak-Kinsky ebenfalls gemeinsam erarbeitet.

Text: Jürgen Tabor

Sechs Fahnen werden auf drei Brücken in Innsbruck aufgehängt, zwei auf jeder Brücke. Einander gegenüber platziert, kommunizieren die Fahnen miteinander. Ihre Unterhaltung scheint, als wäre sie nicht ganz stimmig, doch das Begehren sich zu finden und sich einander anzupassen ist offensichtlich. Die verspielte Friktion der Texte trifft sich genau in der Mitte der Brücken.

Von Weibchen verschiedenster Spezies gelegt, sind Eier seit tausenden von Jahren eine essentielle Zutat zahlreicher Rezepte. Im Stadtzentrum Innsbrucks verteilt, nennen die anderen sechs Fahnen schlicht sechs verschiedene Arten von Eierspeisen, einige klassisch, andere weniger typisch. Das eihaltige Frühstück markiert den Anfang des Tages und symbolisiert den Beginn des Lebens.

Auf einer Betonfläche werden Plastikkübel mit Erde aus dem Freiland abgestellt. Da sich ohnehin Samen in der Erde befinden / wird sich die Arbeit von sich heraus entwickeln. Mit der Zeit werden sich die Behälter nur noch als brüchige / farblose Plastiksplitter auf der verwachsenen Fläche zeigen. Auch diese werden sich auflösen und nur die Blüten werden noch an die anfängliche Buntheit erinnern. Später wird meine Arbeit nicht mehr wahrgenommen / der Autor ist verschwunden.

Lois Weinberger, 1994

> Tickets unter oeticket.com und an allen Ö-Ticket Vorverkaufsstellen.

Orpheus und Eurydike – Inbegriff des Liebespaares – sie, getötet von einer Schlange und im Schattenreich, er, der alle betörende Sänger ihr folgend, um sie zurückzuholen. Was aber, wenn Eurydike gar nicht zurück will? Was, wenn sie die angebotenen weiblichen Identitätsentwürfe, die alle nur vom Begehren eines anderen abgeleitet sind, verweigert und ablegt wie die Kleider der vergangenen Saison? Die männlichen Erlösungsphantasien verlieren ihren Reiz und die Schatten des Hades den Schrecken. Es bleibt das Glück des Nicht-Mehr-Angeschaut-Werden-Müssens. Elfriede Jelinek spielt in SCHATTEN (Eurydike sagt) mit der Möglichkeit einer unmöglichen Sprechposition, in der das Objekt der Begierde lustvoll selbst zur Sprache gelangt.

Mit: Sarah Melis, Christina Scherrer, Alexandra Sommerfeld
Inszenierung: Sabine Mitterecker

 
Klangregie: Wolfgang Musil
Dramaturgie: Uwe Mattheiß
Ausstattung: Notker Schweikhardt, Amélie Haas
 
Eine Produktion von THEATER.punkt | Sabine Mitterecker | 2016
Aufführungsrechte beim Rowohlt Theater Verlag, Reinbek bei Hamburg.

Leichtfüßig und spannend … Thomas Trenkler / Kurier

> Tickets unter oeticket.com und an allen Ö-Ticket Vorverkaufsstellen.

Orpheus und Eurydike – Inbegriff des Liebespaares – sie, getötet von einer Schlange und im Schattenreich, er, der alle betörende Sänger ihr folgend, um sie zurückzuholen. Was aber, wenn Eurydike gar nicht zurück will? Was, wenn sie die angebotenen weiblichen Identitätsentwürfe, die alle nur vom Begehren eines anderen abgeleitet sind, verweigert und ablegt wie die Kleider der vergangenen Saison? Die männlichen Erlösungsphantasien verlieren ihren Reiz und die Schatten des Hades den Schrecken. Es bleibt das Glück des Nicht-Mehr-Angeschaut-Werden-Müssens. Elfriede Jelinek spielt in SCHATTEN (Eurydike sagt) mit der Möglichkeit einer unmöglichen Sprechposition, in der das Objekt der Begierde lustvoll selbst zur Sprache gelangt.

Mit: Sarah Melis, Christina Scherrer, Alexandra Sommerfeld
Inszenierung: Sabine Mitterecker

Klangregie: Wolfgang Musil
Dramaturgie: Uwe Mattheiß
Ausstattung: Notker Schweikhardt, Amélie Haas

Eine Produktion von THEATER.punkt | Sabine Mitterecker | 2016
Aufführungsrechte beim Rowohlt Theater Verlag, Reinbek bei Hamburg.

Leichtfüßig und spannend … Thomas Trenkler / Kurier

In Sophie Cundales Erzählungen sind Geschichte und Realität, Filmisches und Performatives eng miteinander verwoben. Ihr Film After Picasso, God begleitet die Hypnosesitzung einer Frau (gespielt von Cundale), in der eine unerwünschte Abhängigkeit behandelt wird. In einem intensiven Aufarbeitungsprozess mit einem befreundeten Hypnotiseur und Schauspieler werden Objekte, Menschen und Bilder transformiert, verdrängter Schmerz wird an die Oberfläche gebracht und einer Verwandlung unterzogen. Der Titel des Films bezieht sich auf die Künstlerin Dora Maar, die sich nach dem Bruch ihrer Beziehung mit Picasso der Religion zuwandte: „After Picasso, Only God.“ – „Für mich beschreibt dieses Zitat, was es bedeutet mit völliger Hingabe zu lieben. Wenn du jemanden verlierst, der alles für dich bedeutet. Was entsteht aus dieser Abwesenheit? Das ist der Film.“¹

1 Sophie Cundale, Interview, Vdrome, 2016 (19.02.2018)

Text: Jürgen Tabor

Marcus Coates macht in seinen Performances, Video- und Audioarbeiten die Welt aus einer nicht menschlichen Perspektive heraus erfahrbar. Für The Sounds of Others: A Biophonic Line bearbeitet der britische Künstler insgesamt 25 menschliche und andere tierische Laute: Mit einer speziellen Software streckt und komprimiert Coates die Stimmen von Staren, Blauwalen, Robben, Kanarienvögeln, Kindern und unzähligen anderen Geschöpfen. Das macht Töne außerhalb der Reichweite des menschlichen Ohres hörbar und bringt überraschende Ähnlichkeiten zu Tage: Verlangsamt klingt die menschliche Stimme wie ein Löwe, der sich wiederum beschleunigt nach einem Vogel anhört; ein entschleunigter Babyschrei gleicht dem Ruf eines Erwachsenen. Mit der paarweisen akustischen Annäherung wollte Coates „eine Verbindungslinie von den Menschen hin zu so vielen Spezies wie möglich ziehen“1, denn in Wahrheit, so Deleuze und Guattari, „ist es die Stimme, der Klang, ein gewisser Stil, wodurch man Tier wird, und zwar in aller Nüchternheit“.²

The Sounds of Others: A Biophonic Line hinterfragt die binär organisierte Hierarchie von „wir“ und den „anderen“. Mitten im Hof garten, dem urbanen Rückzugsort von Mensch und Tier, beschreibt Coates mit der Kultur des Sound-Machens gleichsam eine Kultur außerhalb des Menschseins.

1 Interview, Marcus Coates, AnOther Magazine, November 2014 (www.anothermag. com/art-photography/4106/the-sounds-ofothers-by-marcus-coates, 22.02.2018)

2 Gilles Deleuze und Félix Guattari, Kafka. Für eine kleine Literatur (1975), Suhrkamp Verlag, 1976, S. 13.

Text: Nicole Alber

„Vielleicht hat es etwas mit dem Überschreiten des Körpers zu tun – Sie wissen schon –, das uns das Internet ermöglicht, das es uns erlaubt spirituell größer zu werden als wir selbst, mehr als wir selbst, anders als wir selbst.“

aus Melanie Bonajos Night Soil – Fake Paradise

ANDERS ALS WIR SELBST

>> In den Werken von Melanie Bonajo und Marge Monko besteht ein gemeinsames Interesse an Transzendenz, an der Begegnung (mit einem Menschen, einer Substanz oder einem Produkt), die einen in einen höheren Daseinszustand über das Bekannte oder das Vertraute hinaus hebt. Man erreicht eine höhere Ebene, trotz des Paradoxes, dass, während solche Erlebnisse meist ein gemeinsames, kollektives Bewusstsein hervorrufen, sich deren spezifische Beschaffenheit von der Trennung des individuellen Geistes von banal menschlichen Belangen ableitet. Der transzendentale Moment verbindet und unterscheidet uns gleichermaßen von den Massen unter uns.

Faszinierend ist hier, wie solche Erfahrungen vermittelt werden. Sie werden von neuer Technologie, altertümlichen Heilmitteln, Konsumartikeln und Luxuswaren stimuliert, sodass diese beinahe als spirituelle Führer, als schamanistische Medien, die den Prozess der Selbstentdeckung ermöglichen, agieren. In Melanie Bonajos Film Night Soil – Fake Paradise wird Transzendenz durch das Einnehmen von Ayahuasca, einem amazonischen Heilmittel, das in traditionellen, indigenen Ritualen verwendet wird, erreicht. Der Film erzählt von den Erlebnissen einzelner Menschen und darüber, wie anfängliche Beklommenheit und Angst der starken, bewusstseinserweiternden Wirkung des Gebräus weichen. Bonajo zeigt die Kommentare der betreffenden Individuen anhand erstaunlicher Szenen: eine nackte Frau in einem Schwimmbad, die ein kitschiges Bild einer idyllischen, tropischen Landschaft hält; ein Tableau mit mehreren Kostümierten, die sich von Pflanzen umgeben in Pose werfen und mit ihren Handys Selfies machen; ein in einem halbvollen Bad liegender Meermann, dessen Flossen aus Luftpolsterfolie und einem Besen bestehen; Bonajo selbst, die der verzerrten Aussage eines Farns lauscht („Ich koste fünf Euro, wurde in Deutschland geboren und bin single!“), der vorsichtig auf dem nackten Rücken einer knienden Frau balanciert wird. In einer Szene wird der Waldboden durch den Bildschirm eines iPads beobachtet. Die Beobachterin wendet dann die Linse, um sich selbst beim Beobachten zu beobachten, als ob sie ihre Umgebung, ihre Handlungen nur wirklich „sehen“ könne, wenn diese durch eine Kamera gefiltert werden (diese Szene ist das Gegenstück zum Anfang des Filmes, der zeigt wie Bonajo selbst mit verbundenen Augen durch eine Stadt spaziert).¹ Auf eine gewisse Weise hält dieser Moment die Parallelen zwischen den bewusstseinserweiterten und den vermittelten Erlebnissen fest. Wie bei LSD, durch welches die Pupillen erweitert werden und mehr Licht aufnehmen, scheinen auch die vermittelten Bilder lebendiger, höher aufgelöst und scheinen Details erkennen zu lassen, die dem bloßen (oder abgelenkten) Auge verborgen bleiben. Oder wie eine der dargestellten Personen die Wirkung von Ayahuasca beschreibt: „Nach meiner ersten Zeremonie fühlte ich mich, als hätte jemand diesen USB-Stick in meinen Kopf gesteckt.“

Transzendenz meint auch ruhigere Sehnsüchte. In Marge Monkos Installation New Romance werden gefaltete und gerollte Modemagazine an den Galeriewänden fixiert und geben immer wieder kleine Mengen Raumspray (von Marken mit Namen wie Forest Waters oder Lush Hideaway) von sich. Wie die Gerüche, die einst als Werbung in Magazinen zu finden waren und durch Abziehen eines Papierstreifens freigesetzt wurden, breitet sich Monkos Werk im Äther aus und wird um den/die nichtsahnenden Beobachter*in in die Luft gesprüht. Die Objekte werden zwischen zwei aneinandergrenzende Räume platziert und zwingen einen so, am Weg zum nächsten Raum und Monkos Film Dear D, daran vorbeizugehen und die langsam sich verbrauchenden Schwaden einzuatmen. Dort angekommen tippt ein Computerbildschirm eine Email, in der eine Erzählerin „D“ ihre Liebe gesteht. Sie klickt sich durch Suchmaschinen, Filmaufnahmen, Google Translate, YouTube, nytimes.com, beiläufig werden die Beatles, Siri Hustvedt, André Gorz und Chris Kraus erwähnt. Geschickt integriert dieses Format gefundenes und geplündertes Material, vorgefertigte Software und Bild- und Informationsdatenbanken in das persönlichste literarische Bekenntnis: den Liebesbrief. Allerdings bleiben Sender und Empfänger anonym und auch die Antwort bleibt im Endeffekt unklar, möglicherweise sogar unerwidert (wie von der Sprecherin in den letzten Zeilen angedeutet: „Ich hoffe, dass mein Schreiben zwischen dir, mir und Google Mail bleibt. Wenn Dir dessen Inhalt unangenehm ist, bestehe ich darauf, dass Du es ignorierst. Mach Dir keine Sorgen um mich.“)² Wie Gene McHugh erwähnt, kann die durch das Internet entstehende Vernetzung auch zu Fehlkommunikation und zu tiefgreifender Fehlinterpretation der Gefühle anderer führen:

„Hoffentlich können – während die Vorstellung immer natürlicher wird, dass Beziehungen online durch Bildschirme hindurch geknüpft werden können – beinahe so als wäre dies immer Teil des ganz grundlegenden Baukastens des Lebens gewesen – realistische soziale und ethische Normen (und eine Kultur, die diese Erlebnisse analysiert und mythologisiert) festgelegt werden, um uns den Weg durch die Komplexität des intimen Kommunizierens online zu weisen, und um zu verstehen, was ethisch ist und was nicht. Das Fehlen allgemein definierter Normen schafft eine getrennte, zweischichtige Welt, in der einige in einer Prä-Internet-Realität leben, während andere nur online wirklich sie selbst sein können.“³

Das Internet verspricht alles. Es zeigt, wie man besser wird, wie man erfüllter wird und besteht darauf, dass wir diese unerreichbaren Ziele erreichen müssen. Diese Unvereinbarkeit von Versprechen und Realität wird zu einer Quelle der Angst und dem nagenden Verdacht, dass die Persona, die wir zu sein anstreben, wenn nicht eine Täuschung, dann aber zumindest verzerrt und verstellt ist. Wie kann dieser Verdacht überwunden werden? Man muss einfach das Echte abwerfen, sich komplett und ungeniert dieser neuen Realität unterwerfen und das Virtuelle als Tugend feiern.

Die Einbettung neuer Medien in alle Aspekte des menschlichen Lebens beeinflusst und ändert unsere Art und Weise zu kommunizieren, unsere Interaktion, unser Schaffen und unsere Neuerschaffungen auf subtile Weise und führt eine neue Ebene der Verdinglichung in unsere alltägliche Existenz ein.⁴ Zu einer Zeit des zügellosen und allumfassenden Kapitalismus, der trotzdem das Individuelle bewahrte (oder zumindest eine Illusion dessen schuf), durchflutet dieses neue Entwicklungsstadium unsere Atmosphäre mit nahtloser und pausenloser Vernetzung. Information verbreitet sich, Signale zirkulieren, Daten werden extrahiert. Ohne es je direkt zu sagen, sprechen die Werke beider Künstlerinnen von diesem Gefühl der erbarmungslosen Selbstbehauptung, der Verkündung einer künstlichen Identität, die zugleich echter, zufriedenstellender und vollkommener ist.

1. Das Teilen der Rollen von Künstler*innen und Darsteller*innen erinnert an Claire Bishops Konzept der „delegierten Darstellung“. Während Bishop diese Taktik bestenfalls als eine Art des „Outsourcens“ darstellt, das „störende Ereignisse hervorbringt, die eine gemeinsame Realität des Beobachters und der/des Darstellers/in belegen“, betont Bonajos Verwischen der Unterscheidung von Regisseurin und Schauspielerin, Künstlerin und Subjekt, die Ideen zu Gemeinschaftlichkeit und Zusammenarbeit, die der Ergründung des Ayahuasca- Rituals im Film innewohnen. Dem/Der Beobachter*in erschließt sich nicht, ob Bonajo das Ritual beobachtet oder daran teilnimmt. Claire Bishop, „Delegated Performance: Outsourcing Authenticity’ in: October nr. 140, Frühjahr 2012, S. 112.

2. „Die Kommunikation im Internet ist sowohl vielstimmig als auch abstrakt. Man stellt Dinge online, damit andere Menschen sie sehen und kommentieren können, wenn sie wollen. Doch weiß man natürlich nicht, wer dies tun wird.“ Melissa Gronlund, „From Narcissism to Dialogic: Identity in Art After the Internet“, in: Afterfall, Herbst / Winter 2014, S. 8.

3. Gene McHugh, „The Context of the Digital: A Brief Enquiry into Online Relationships“, in: You Are Here: Art After the Internet, ed. Omar Kholeif (Manchester/London: Cornerhouse/SPACE, 2014), S. 34.

4. „Die Verdinglichung ist soweit fortgeschritten, dass der Mensch ein Selbst- Verständnis erfinden muss, das die Teilnahme an digitalen Milieus und an deren Tempo optimiert oder erleichtert.“ Jonathan Crary, 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep (London: Verso, 2013), S. 99f.

Text: Chris Clarke

Dank an Kranebitter Einrichtungshaus.

> Aufgrund der schlechten Wetterlage wurde die Performance auf So 25. März, 17:00 verschoben.

In ihrer Serie Black Hawk Paint lässt Addie Wagenknecht Miniatur-Drohnen auf Leinwänden landen, abheben und andere Manöver fliegen, um lebhafte, abstrakte Kompositionen zu schaffen. Während im Action Painting der Abstrakten Expressionisten die malerische Geste primär eine Verlängerung des Körpers war, bringt Wagenknechts Einsatz ferngesteuerter Geräte eine grundlegende Distanz zwischen Schöpfer und Schöpfung. Die Leinwände ähneln vernarbten Landschaften, zerbombten Städten, Rauch- und Staubfeldern – ein Eindruck, der durch die Beimischung von Schießpulver, Aluminiumoxid, Hitze und UV-sensitiven Pigmenten verstärkt wird. Sie sind grellrosa und pechschwarz, voller Spritzer und Staubpunkte, atmosphärisch schön und spürbar in den Eingeweiden.

Text: Chris Clarke

Die neue europäische Tragödie zählt seit dem Jahr 2000 über 33.700 registrierte Migrant*innen und Asylsuchende, die auf dem Weg nach Europa ums Leben gekommen sind. Europa als Zuschauer und die Ängste der europäischen Bürger* innen wurden in Teil Eins und Zwei der Trilogie N E T (Neue Europäische Tragödie) verhandelt; im dritten Teil, der eigens für Innsbruck konzipiert wurde, widmet sich God’s Entertainment einem neuen Kapital: Sicherheit und Hoffnung.

Was ist Sicherheit? Die bloße Abwesenheit von Furcht und Migration, oder vielmehr die Teilnahme an demokratischen Entscheidungen und politischer Gestaltung jenseits des Nationalstaats? Sind diese Rechte gesichert, und kann man sie uns auch wieder wegnehmen? Teil 3 der N E T zeichnet die aktuelle Entwicklung des Sicherheitsbegriffs nach. Dabei berücksichtigen wir insbesondere die aktuelle innenpolitische Sicherheitslage und die daraus resultierende Unsicherheit der österreichischen Bevölkerung. Während die eine möglicherweise in eine rechtspopulistische Propaganda mündet und zu einem fremdfreien Schutzbunker wird, ist die andere ein Gehorsamkeitscode der Zivilgesellschaft, der von uns dechiffriert neu generiert wird.

Anhand einer Behauptungslogik, die uns sowohl Fiktion als auch Realität im künstlerischen Schaffen erlaubt, bieten wir allen schutzsuchenden Innsbrucker*innen abendländischen Komfort in einem Bunkergewölbe, denn außerhalb tobt der Kampf um Sicherheit, der aber nur per Live-Schaltung zugeschaltet wird.

Mit freundlicher Unterstützung der Kulturabteilung der Stadt Wien.

Spezieller Dank an WAMS und Ho&Ruck.

Der Künstler und Filmemacher Guillermo Tellechea hat das Ende der 1970er-Jahre von Gérard Courant entwickelte Format Cinématon – ein Archiv der One Shot Filmporträts im Super-8-Format – wieder aufgegriffen. In einem einzigen Take darf jede gefilmte Person für genau 200 Sekunden, das entspricht der Länge einer Filmkassette, etwas von der „Wahrheit ihres Wesens“ preisgeben (Courant, 1989). Die Performances werden ohne jegliche Inszenierungen durch den Regisseur aufgenommen.

Seit 2013 wurden im Rahmen von Innsbruck International insgesamt 12 Tiroler Künstler*innen um einen kurzen Einblick in ihr „wahres Ich“ gebeten: Paul Albert Leitner, Dieter Henke & Marta Schreieck, Annja Krautgasser, Martin Philadelphy, Daniel Pöhacker, Eva Schlegel, Esther Stocker, Philipp Quehenberger (2013); sowie Lissie Rettenwander, Klaus Händl und Heidrun Sandbichler (2016). Heuer erweitert sich das Archiv Tiroler Kulturschaffender um drei neue Cinématons:

Mit einem konzeptuellen Ansatz untersucht die multimediale Künstlerin Romana Fiechtner städtische Räume sowie Formen der Kommunikation und Isolation. Die Dauer des Cinématons nutzt sie, um im Ambraser Schlossgarten einen Film in ihre Kamera einzulegen und schlussendlich abzudrücken.

Der Künstler und Grafiker Jürgen Bauer beschäftigt sich mit Fragen rund um die Veränderung von Sehgewohnheiten sowie die Wahrnehmung von Raum und Zeit. Letztere hat er im Cinématon betont: Es wechselt von Schwarz-Weiß auf Farbe.

Währenddessen scheint bei Peter Blaas die Zeit stillzustehen: Seit Jahren hält der Maler und Zeichner täglich seine Eindrücke in einem kleinen Skizzenbuch fest. Das Cinématon zeigt ihn dabei an seinem Küchentisch in der Innsbrucker Altstadt.
 

Guillermo Tellechea hat zu den Cinématons folgende Gedanken und Impressionen – sogenannte „Neuner-Notizen“ – festgehalten:
 
Romana Fiechtner
Ein Sternschiff
Der satteste Nebel dieser Tage ist verzogen
Oben am Schloß Ambras winzige Schneeflecken
Die Sonne geht, die Kamera steckt
Souveniershop, humorvolle Mitarbeiter, Heizung, Kamera läuft, es wird knapp
Fotorollfilm einlegen dauert 3 Minuten, das Timing ist perfekt, klick und aus
Push +1
Und ein „Beam me up Scotty“ Schloßcafe
Das Wetter ändert sich – menschengemacht, das ist sicher und schneller als gedacht dazu
 
Jürgen Bauer
Ewiges Konstruktionsdenken, eineinhalb Stunden absolute Dunkelheit, fertig ist der SchwarzWeißFarbFilm (S/W/FF)
Viele Papierstreifen, Rot, Schwarz, Weiß und in Transparenzen
Der Protagonist ist sichtbar und bleibt graphisch
Schrift ist wichtig
Grüner Kamera-Mod, Licht messen, probieren, sinnieren, markieren
Orte schaffen Bezüge und ändern Arbeitsweisen
Exposed steht am Ende des S/W/FF) – Heureka
Zur Sicherheit rollt ein zweiter Film in Farbe
Die Großen meiden, 84 ist ein Witz dagegen, Kunst schafft Perspektive
 
Peter Blaas
Ein tatsächlich altes Treppenhaus
Jede Stufe weiß seine Geschichte im individuellen Knarzklang zu berichten
Die Leiter zum Dachstuhl zaubert ein Lachen
Im Fenster die Altstadt und das Ungetüm im Hof unten
Schere, Schild, Papier
Ein alltägliches Mantra: Das Skizzieren von Konzepten am Küchentisch
Eneloop, Duracell, Heizung an – Kamera läuft
Unglaublich bester Schnaps
Die Kaffeehäuser früher waren dumpf und dunkel, zum Knutschen gedacht, im Winter wärmten sie die Studenten

Oliver Laric ist ein subversiver Akteur im Umgang mit den neuen Möglichkeiten der Bildproduktion und -zirkulation. In seinen Werken stellt er das Verständnis von Urheberschaft und visueller Wahrheit auf die Probe, indem er mit neuen Reproduktionstechniken Kunstwerke digitalisiert und transformiert. Wie in seinem Langzeitprojekt von 3D-Scans (threedscans.com), die er der Öffentlichkeit rechtefrei zur Verfügung stellt, thematisieren seine Arbeiten häufig Praktiken kollektiver Urheberschaft. Die Skulptur der Heiligen Veronika ist ein uraltes Beispiel für anonyme Autor*innenschaft. Ihr Attribut ist das „acheiropoíeton“, ein nicht von Menschenhand gemachtes Bild: das Schweißtuch, in das sich das Antlitz Christi ohne vermittelnde Ebene als „wahres“ Bild eingeprägt haben soll. Larics St. Veronica basiert auf einer Abformung einer Skulptur im öffentlichen Raum Wiens. Sie greift die Idee des Abdrucks als vermeintlich authentische Bildentstehung auf. Der philosophischen Figur der Heiligen Veronika und der politischen Figur Maria Theresias ist in Larics Ausstellung im Riesensaal die Figur der Frauenrechtlerin Auguste Fickert (1855 – 1910), eine Vorkämpferin für Frauenrechte, Sozialreformerin und Journalistin, als dritte bildpolitische Ebene gegenübergestellt. Der Videoessay Versions thematisiert den heute unbeschränkten Zugriff auf die Mittel zur Produktion und Distribution von Bildern. Die Postulierung politischer Wahrheit, wie im herrschaftlichen Bildprogramm Maria Theresias im Riesensaal, weicht dem Aufkommen einer „gefühlten“ Wahrheit: einem subjektiven Vertrauen und gleichzeitig Misstrauen gegenüber den zirkulierenden Bildern.

Text: Jürgen Tabor

Welche Bedeutung hat das Romantisch-Erhabene in einer touristisch erschlossenen Landschaft? 2012 reiste eine Gruppe junger Fotograf*innen aus Helsinki zu den norwegischen Lofoten, um dieser Frage auf den Grund zu gehen. Die gebirgige Inselregion inspirierte einst Edgar Allen Poes Geschichte „Hinab in den Maelström“; dem Maanantai Collective diente sie als Hintergrund für ein assoziatives, poetisch-absurdes Spiel mit dem Genre des Road Trips, dem Berg als Leitmotiv und dem Horizont als Lebensmetapher. Die Werkgruppe Nine Nameless Mountains entstand in einem kollektiven Prozess, der mit seinen unterschiedlichen Zugängen und Genres – von der traditionellen analogen Fotografie hin zu Videos, improvisierten Happenings, Zeichnungen und Handyfotos – auch das Konzept der Autor*innenschaft herausfordert. Im Studio gestalteten die Künstler*innen später ein kaleidoskopisches Porträt der Landschaft,¹ indem sie ihre Arbeiten zur Diskussion stellten und weiterentwickelten. Die kollektive Arbeitsweise wird durch die Hängung im FOTOFORUM unterstrichen, die die Werke einer definitiven Zuschreibung entzieht: Further I will not venture alone ist ein Manifest der Freundschaft, der Fotografie und des Zufalls.

Text: Nicole Alber

Der Workshop bietet einen Einblick in das physische Vokabular und die Arbeitsweise von Liquid Loft, insbesondere in Zusammenhang mit ihrer neuesten Performance-Reihe „Foreign Tongues“, die sich mit der Idee der Übersetzung von Sprache in Bewegung beschäftigt. Wir beginnen mit einem Aufwärmtraining und werden dann verschiedene Aspekte der stilisierten Körperlichkeit von Liquid Loft sowie ihre vielschichtige Verbindung zu Stimme und Klang erforschen. Dabei werden die Teilnehmer*innen herausgefordert, den Körper aus unterschiedlichen Perspektiven zu betrachten.

Redneck to Cyborg: a shared transformation. 2.0 ist die aktualisierte Fassung einer 2009 für das Tanzquartier Wien konzipierten Lecture-Performance, in der die in Wien lebende kanadische Performerin und Künstlerin Stephanie Cumming vor dem Hintergrund gesellschaftlicher Veränderungen humorvoll auf ihre eigene Autobiografie blickt. Von ihrer Kindheit in Nortern Alberta, geografisch und kulturell isoliert durch die kanadischen Wälder, bis hin zur Zusammenarbeit mit dem österreichischen Choreografen Chris Haring, mit dem sie 2003 das Tanzensemble Liquid Loft begründete, untersucht Cumming ihre eigene Transformation innerhalb dieser Beziehung. Wie lösen sich die Grenzen der Autorenschaft in ihrer gemeinsamen Arbeit auf? Und wie hat dies wiederum Cumming auf verschiedene kreative und persönliche Wege geführt, einschließlich dessen, im Film zu arbeiten und kürzlich Mutter zu werden? Redneck to Cyborg: a shared transformation. 2.0 bietet einen seltenen und sehr persönlichen Einblick in Stephanie Cummings Arbeit während ihrer fast 20-jährigen Karriere.